“Otro mundo es posible”. En memoria de la gran maestra Chalena Vásquez Rodríguez.

“Otro mundo es posible”. En memoria de la gran maestra Chalena Vásquez Rodríguez.

Musicóloga, compositora, intérprete, gestora cultural, productora musical y directora artística. Chalena Vásquez Rodríguez (1950), nacida en el distrito de Sullana del departamento de Piura, fue una de las personas más polifacéticas y ampliamente reconocidas en todo Perú y Latinoamérica por su profundo e infatigable compromiso con la investigación, revaloración y difusión de las prácticas artísticas popular-tradicionales de nuestro país. Del mismo modo que otras grandes figuras de la cultura peruana como José María Arguedas y Manuel Acosta Ojeda, Chalena supo aproximarse a la música y danza de la costa, sierra y selva peruanas construyendo estrechas relaciones de amistad y respeto con sus principales maestros y cultores, poniendo la dimensión humana del arte y la cultura al frente de todo.

Su aporte al desarrollo de la musicología y la etnomusicología en el Perú fue de gran importancia, recibiendo en 1979 el prestigioso Premio de Musicología Casa de las Américas por su investigación titulada “La práctica musical de la población negra en el Perú. Danza de Negritos de El Carmen”, publicada tres años después en Cuba. Entre sus otras publicaciones estuvieron “Chayraq! Carnaval Ayacuchano” y “Ranulfo, el hombre”, de 1988 y 1989 respectivamente, ambas en coautoría con el antropólogo Abilio Vergara Figueroa. Asimismo, permanecen inéditos los libros Danzas de Paucartambo, resultado de una extensa investigación desarrollada durante los años 80, además de “Costa. Presencia africana en la costa peruana. Relación de géneros, danzas e instrumentos musicales”.

La infatigable labor de Chalena no se limitó al campo de la investigación, teniendo un importante impacto y presencia en el ámbito de la gestión cultural y dirección artística. Así lo demuestran sus más de 20 años como directora del Centro de Música y Danzas de la Universidad Católica del Perú – CEMDUC, desde el cual hizo posible que miles de jóvenes pudieran reconocer, experimentar y hacer propias la diversidad de culturas musicales de nuestro país. Desde este espacio Chalena desarrolló talleres de música y danza en centros penitenciarios y aldeas infantiles, organizó constantemente viajes de observación a múltiples festividades populares, produjo multiplicidad de álbumes musicales, y llevó a cabo una innumerable cantidad de puestas en escena presentadas en importantes escenarios como el Teatro Municipal de Lima y el Auditorio Los Incas del Ministerio de Cultura.

Su sensibilidad artística y creativa la llevó no sólo a incursionar en el cuento y la poseía, sino también a combinarlos con la composición y la exploración de los géneros musicales que estudió a lo largo de toda su vida. De este modo generó una extensa y rica producción artística, oscilando entre la música tradicional, la música testimonial y la canción de autor. Ejemplo de esto son los álbumes Canción Clandestina (2004), Cantares del Duende (2005) y Sirena (2008), este último acompañado por un cuento homónimo y dedicado a las víctimas de la violencia política que asoló a nuestro país. Su última producción titulada Tonadas, al pie de la soledad, lanzada a inicios de 2015 y dedicada a su hermana, reunió sus últimas composiciones junto con la obra musicalizada de destacados poetas peruanos como Arturo Corcuera, Alberto Alarcón y Rosina Valcárcel.

Su obra musical forma ya parte del cancionero popular peruano, especialmente el tema Cerquita del Corazón compuesto en clave de huayno ayacuchano y que, hoy por hoy, se ha convertido en un himno del charango peruano. La maestra Chalena Vásquez se va pero no en silencio ni sin dejar una huella imborrable. Las semillas que supo sembrar en los corazones de tantos jóvenes florecerán para convertirse en nuevas generaciones de cultores, gestores e investigadores que darán continuidad y concreción a los ideales que defendió a lo largo de toda su vida.

El Grupo de Estudios “Música y Sociedad”, integrado por muchas personas que tuvieron la oportunidad de conocer en persona a la maestra Chalena, hacen suyo este llamado a tomar la posta, a aportar desde lo ya construido y a seguir pensando (como ella siempre decía) que otro mundo es posible.

“Problematizar en la brecha” Participación en el 1er Congreso de Etnomusicología de la UNAM

“Problematizar en la brecha” Participación en el 1er Congreso de Etnomusicología de la UNAM

Entre el 24 y al 26 de noviembre se desarrolló el 1er Congreso de Etnomusicología de la Universidad Nacional Autónoma de México, organizado por la Facultad de Música y el Instituto de Investigaciones Antropológicas de dicha casa de estudios, y que llevó por título “Problematizar en la brecha. Tensiones disciplinarias en torno a la comprensión de las prácticas musicales”. El encuentro reunió a cerca de 90 investigadores quienes representaron a más de 30 instituciones educativas de nivel superior, así como a centros de investigación, principalmente mexicanos pero también de países como Estados Unidos, España, Venezuela, Chile, Argentina, Colombia, Perú y Brasil.

El grupo de investigadores peruanos fue uno de los más numerosos, incluyendo cuatro integrantes del Grupo de Estudios “Música y Sociedad” como representantes del Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, junto a un docente del Conservatorio Nacional de Música. De este modo Perú empieza a adquirir mayor presencia en espacios de encuentro y debate académico a nivel latinoamericano. Esto se vuelve aún más relevante si tomamos en cuenta que a inicios del 2016 los congresos de las redes IASPM-AL y ARLAC-IMS, realizados en Santiago de Chile y La Habana respectivamente, reunieron en conjunto a un alrededor de 400 investigadores de los cuáles el único representante nacional fue el Dr. Julio Mendívil.

La participación peruana inicio el jueves 24 de noviembre a través de la Mesa 4: “Músicas locales, globalización y procesos identitarios”, que incluyó las ponencias “Aquí todos tocamos un mismo estilo. La música sikuri y los procesos de creación de identidad en la rivera norte del lago Titicaca, Puno – Perú” “¿Eso es tradicional? Procesos de construcción e incorporación de nociones sobre lo ‘tradicional’ a través de las trayectorias musicales del Trío de Música y Canto Popular ‘Los Cholos’ en Lima”, a cargo de los antropólogos Gonzalo Chávez y Pablo Molina. La jornada culminó por la noche con la ponencia “La economía de la música en Lima Metropolitana. Dinámicas organizacionales, ciclos productivos y el problema de la autenticidad”, a cargo del sociólogo Raúl Álvarez Espinoza como parte de la Mesa 10: “Música y tecnología”.

El sábado 26 por la mañana fueron expuestas las últimas dos, de forma simultánea, como parte de la Mesa 21: “Géneros musicales. Génesis, usos e historia” y la Mesa 22: “Categorías de análisis II” respectivamente. Por un lado la ponencia titulada “Las músicas de ‘captación’ en el sur andino de Perú. ¿Relocalización o renovación de lo local?” de Omar Ponce Valdivia, pianista y máster en artes con mención en musicología por la Universidad de Chile además de docente en el Conservatorio Nacional de Música. Y por otro, la ponencia “La marinera en el Perú como un espacio de comunicación social” presentada por María Paz Rossini, comunicadora para el desarrollo de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Visita al CENIDIM. Al centro la Dr. Yael Bitrán, actual directora.
Visita al CENIDIM. Al centro la Dr. Yael Bitrán, actual directora.

La presencia en México también fue aprovechada para visitar el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical – CENIDIM, institución con más de 40 años investigando las varias prácticas musicales en México y salvaguardando su patrimonio documental. El encuentro generó un espacio propicio para el intercambio de experiencias entre investigadores peruanos y mexicanos, permitiendo encontrar líneas temáticas y experiencias compartidas a partir de las cuáles se irán construyendo proyectos conjuntos en el mediano plazo. Asimismo, la reunión fue aprovechada para hacer entrega de un donativo bibliográfico con las más recientes investigaciones publicadas por el Instituto de Etnomusicología de la PUCP y el Ministerio de Cultura del Perú.

“Transformaciones, imaginarios e identidades musicales en el Perú” – Ponencias en el XIV Coloquio de Estudiantes de Antropología PUCP

“Transformaciones, imaginarios e identidades musicales en el Perú” – Ponencias en el XIV Coloquio de Estudiantes de Antropología PUCP

DATOS DEL EVENTO

  • Fecha: Jueves 10 de noviembre
  • Hora: 17.00 horas.
  • Lugar: Sala de Grados de la Facultad de Ciencias Sociales de la PUCP
  • INGRESO LIBRE (Requiere inscripción para externos a la PUCP)

El Grupo de Estudios “Música y Sociedad”, colectivo interdisciplinario de estudiantes interesados en el estudio de los fenómenos y las prácticas musicales dentro del contexto peruano contemporáneo, participará en el XIV Coloquio de Estudiantes de Antropología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, a través de una mesa temática en la que varios de sus integrantes expondrán avances de diferentes investigaciones que vienen desarrollando desde esta disciplina.

La mesa, titulada “Transformaciones, imaginarios e identidades musicales en el Perú”, reunirá tres ponencias en torno a diferentes prácticas y circuitos musicales, las cuáles son el resultado de períodos breves de trabajo de campo:

  • La Música Sikuri y los procesos de generación de identidad en la provincia de Moho, departamento de PunoGonzalo Chávez
  • Producción y reproducción de imaginarios de lugar a través de festivales  musicales: el caso de Oxapampa y la música countryErnesto Velarde
  • Cambios y transformaciones en la revitalización de una expresión cultural en Moquegua: el caso del sarawjatana de Carumas – Manuel Villavicencio 

Los investigadores son estudiantes de antropología en la Pontificia Universidad Católica del Perú, quienes se encuentran desarrollando sus tesis de licenciatura.  La mesa funcionará como una etapa preparativa para dos de ellos, que también participarán en el Seminario “La Música en Escena: Estudios sobre Música y Sociedad”, organizado por el Grupo de Investigación en Musicología del Instituto de Etnomusicología.

“¿Qué es musicología?” – Omar Ponce dará conferencia en el Conservatorio Nacional de Música

“¿Qué es musicología?” – Omar Ponce dará conferencia en el Conservatorio Nacional de Música

DATOS DEL EVENTO

  • Fecha: Martes 15 de noviembre
  • Hora: 16.00 horas.
  • Lugar: Hall principal del Conservatorio (Jr. Carabaya 426 -Lima centro)
  • INGRESO LIBRE

Los alumnos de la especialidad de musicología del Conservatorio Nacional de Música anuncian el cierre de la temporada 2016 de su Ciclo de Conferencias Musicológicas. De esta manera culminan con el valioso trabajo realizado a lo largo del año, habiendo reunido a importantes figuras de este campo tales como Arturo ‘Kike’ Pinto Cárdenas y Aurelio Tello de Perú, Omar Morales Abril de Guatemala y Ana Fontecha de España.

La última conferencia del año estará a cargo del compositor y musicólogo Omar Ponce Valdivia, magíster en artes por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, con estudios de antropología y piano en la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco y el Instituto Superior de Música Leandro Alviña Miranda. El maestro Omar Ponce se desempeña actualmente como docente en el Conservatorio Nacional de Música y en la Escuela de Música de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas – UPC.

Su conferencia, titulada ¿Qué es musicología? Una aproximación a sus senderos y perspectivas, será una introducción a esta disciplina y mostrará los cambios en los enfoques, metodologías y sentidos que esta ha experimentado a partir de los recorridos de sus propios representantes en tanto actores social e históricamente situados. En tal sentido, propone pensar la musicología como una disciplina que se  construye y reconstruye constantemente, en vez de una dividida en “campos”.

“El Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología” – Entrevista a Julio Mendívil (II)

“El Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología” – Entrevista a Julio Mendívil (II)

En la segunda parte de esta larga conversación, Julio Mendívil nos comparte cómo es vista la etnomusicología peruana desde la academia a nivel de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. El panorama que describe muestra la posición crítica que ocupamos en este campo de estudios e incide, desde la experiencia y el testimonio personal, sobre los esquemas de subalternidad que subyacen y atraviesan estos dominios. Pero, al mismo tiempo, Julio también resalta el potencial que esta situación -aparentemente adversa- presenta para los estudios a nivel nacional al generar un marco de oportunidades que anticipa cambios y renovaciones en el campo teórico y metodológico. En ese sentido, la entrevista cobra el matiz de una fuerte y contundente llamada de atención.

Desde tu experiencia y trayectoria académica en el ámbito internacional ¿Cómo nos ven desde afuera en términos de investigación?

Yo distinguiría entre la percepción en América Latina y la percepción fuera de América Latina. Por ejemplo, el chileno o el argentino saben que no hay musicología peruana pero saben que hay música peruana. Entonces se preguntan “Si quiero hacer etnomusicología ¿qué hago?… me voy a los Andes”. Ya hay ese referente, el Perú es un referente cultural para ellos, así que llegan y preguntan “¿Aquí quién estudia esos sikuris de metal de Moquegua?”. Nadie. “¿Y quién estudia los Antis de Huanta?”. Nadie. Entonces te dicen “Bueno ¿Pero cómo?, si ustedes tienen todo aquí ¿Por qué no lo hacen?”. El Perú es un tema musicológico tanto en Argentina y Chile como en Europa y Estados Unidos.

En Estados Unidos y en Europa se empezó muy temprano a estudiar la música de los Andes. Allá en 1903, por ejemplo, Charles Mead publica este folleto fundamental en los estudios de música andina, The Musical Instruments of the Incas[1], y después lo reedita como artículo en 1924[2]. Los D’Harcourt que publican en 1920[3], 1922[4], 1925[5]. Había todo un interés internacional en la música de los andes y eso luego se va perdiendo, se va quedando como una cosa puntual. En Estados Unidos, a diferencia de Europa, el Perú sí es un tema etnomusicológico. La gente conoce la música que se está produciendo en el Perú por el trabajo de los colegas norteamericanos como Dale Olsen, Holy Wisler o Thomas Turino. En Francia hay una pequeña escena liderada por Rosalía Martínez, de Chile dicho sea de paso, mientras que en Alemania es casi inexistente, no les interesa en absoluto porque están ocupados con otras cosas, pues tienen otras afinidades culturales.

Ahora, si uno se pone a ver la bibliografía en el libro de algún investigador norteamericano famoso, ve que el 90% de la gente que cita no son peruanos. Un norteamericano escribe un libro sobre el Perú y se puede permitir citar de pasada a Raúl Romero, a Chalena Vásquez, y se acabó. Si yo, como peruano, escribo sobre el Perú y no menciono, por ejemplo, a Olsen o a Turino estoy fuera del discurso porque todo norteamericano que me va a leer va a decir “Este no conoce a Olsen, a Turino, no conoce a nadie”. Entonces, el Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología, nos ven como una islita, como un tema insignificante y como un país que no produce conocimiento etnomusicológico.

A nivel latinoamericano somos como un referente casi mítico, y a nivel europeo o estadounidense somos como algo casi descartable a nivel académico ¿Qué crees qué hay detrás de esta falta de interés por la etnomusicología peruana?

No hay un interés por la etnomusicología peruana porque hay una mentalidad colonialista donde la gente piensa “¿Qué se puede hacer en el Perú que valga la pena leer?”. Yo me he confrontado muchas veces con ese tipo de expresiones, no solo sobre Perú sino sobre toda América Latina, por parte de colegas norteamericanos y europeos que te dicen “Tú habrás publicado mucho en América Latina pero… ¿América Latina qué es?”. O sea ¿Qué es América Latina en comparación a Estados Unidos donde están Steven Feld, Timothy Rice, Bruno Nettl y qué sé yo quién? Hay una especie de relación de poder que nos pone en una posición de desventaja. A los latinoamericanos, al menos en Europa, nos siguen viendo como subalternos.

A mí me han confundido hasta con el portero de la universidad en Alemania, porque hay una visión de que los etnomusicólogos siempre son norteamericanos o europeos blancos. Al no reconocernos ni siquiera físicamente como iguales, se menosprecia nuestra producción. Aparte de todo eso, también contribuye a que nos hagamos invisibles el hecho de que no publicamos en inglés. Si no publicamos en inglés, no existimos. Lo que la etnomusicología internacional espera de nosotros, entonces, no es que hagamos teoría o que hagamos grandes formulaciones, lo que espera es que produzcamos datos. Vienen aquí, dicen “Ah, este tipo ya me registró todo lo que yo necesito entonces voy, hago mi cosa más arriba así abstracta y bacán”. Desgraciadamente, todavía hay un poco de eso.

Tampoco quiero ser injusto con todos los colegas. Creo que esto está cambiando justamente con gente joven como Joshua Tucker [6] o Jonathan Ritter [7], que cuando ves la bibliografía de sus trabajos encuentras una gran cantidad de autores peruanos que son tratados como iguales. También está cambiando por la fuerte presencia de latinos en Estados Unidos. Por ejemplo, investigadores como Alejandro Madrid o Steven Loza que leen español porque son bilingües y te pueden decir, con conocimiento de causa, “Oye, tú te fuiste a Perú pero no leíste a fulanito de tal y a tal”, y entonces quedas mal. Eso está generando que la gente se preocupe mucho más, que nos tomen más en serio y nos vean de una manera diferente. Pero pese a que está cambiando, todavía hay esa mentalidad de “nosotros somos los que formulamos las teorías, y los peruanitos que nos recopilen datos”. Les damos la materia prima y ellos nos venden el producto ya hecho en vez de producirlo nosotros mismos.

En ese sentido ¿Cómo nos ves en comparación con la etnomusicología que se desarrolla en otros países de Latinoamérica?

Creo que a diferencia de países como Chile, Argentina o Brasil, en el Perú tenemos tradiciones muy endebles de etnomusicología, lo que nos ha salvado en cierta medida del colonialismo etnomusicológico que ha habido a nivel mundial. Cuando te vas a otro país, los cánones de calidad son en qué medida lo que haces se parece a lo que se hace en los Estados Unidos, tienes que citar sus autores canónicos, tomar posición frente a sus teorías en boga, seguir los tópicos impuestos por el paradigma de esa comunidad. Entonces, paradójicamente, el que hayamos estado aislados de lo norteamericano, como efecto colateral, nos da la posibilidad de romper con ello, de decir “Bueno, tomemos en cuenta lo que hacen, pero también otras tradiciones”.

Por ejemplo los aportes de José María Arguedas, que no venían de la etnomusicología, pueden ser valorizados para una visión etnomusicológica justamente porque no vienen del canon norteamericano. Uno tiene la posibilidad de mezclar y crear algo nuevo, algo que me parece es mucho más difícil de hacer en Argentina donde, que me disculpen los colegas argentinos, veo que están siguiendo más fuertemente a los colegas estadounidenses. Es decir, el ideal es ser tan bueno como un norteamericano y, personalmente, te diría que no me importa ser tan bueno como un norteamericano. Yo quiero ser yo. Creo que ahí Perú tiene un gran potencial en cuanto a que aún podemos desarrollar una musicología propia, que se corresponda con las necesidades reales del país y no a discursos internacionales.

¿Qué posibilidades ves para el desarrollo de los estudios de música en el Perú?

 Bueno, yo veo que la situación en el Perú es bastante crítica. Pero por otro lado, mi experiencia de vida me ha mostrado que justamente las situaciones de crisis son las que te permiten cambiar las cosas. Cuando hay demasiada estabilidad, cuando hay demasiada autocomplacencia, no hay necesidad de cambio y uno se vuelve conformista, que fue la desgracia del Perú en el tiempo colonial. Todo el mundo se independizó y el peruano decía “¿Para qué nos vamos a independizar si estamos bien?”, y es por eso que vinieron los de Nueva Granada por el norte y los del virreinato del Río de la Plata por el sur a liberarnos. Entonces este tiempo de crisis, cuando ves que la cosa tiene que cambiar, es cuando comienzan a surgir cosas y comienzan a formarse nuevos pensamientos. Pienso por eso que la etnomusicología peruana tiene posibilidades, porque las prácticas musicales y sus comunidades están cambiando muy fuertemente.

Por decirte, yo tenía un grupo de fusión donde hacíamos rock y metíamos elementos de música andina y de música clásica. Después me metí a un grupo donde hacíamos chicha con rock y folklore. Eso en los 80 era sancionado. Recuerdo a Don Jaime [Guardia] diciéndome “Tú no puedes estar tocando chicha, es una vergüenza que estés tocando chicha”. Recuerdo que los amigos con que tocaba rock se burlaban porque tocaba charango con Nelly Munguía. Había un divorcio total entre los mundos musicales que existían en Lima, pero ahora veo por ejemplo que Luciano Quispe toca con Jean Pierre Magnet, Manuelcha Prado toca con Pepita García Miró, nexos que antes no existían. La película Sigo Siendo no hubiera sido posible hace 30 años, no la hubiera visto nadie y si la hubieran visto hubieran dicho que qué adefesio.

Ahora nos llama la atención, nos parece una cosa súper interesante en la cual nos sentimos de alguna manera representados. Con todos los problemas y limitaciones que tiene que tener una película que busca representar la enorme diversidad muscial del país, es un gran aporte. Entonces esto también genera un tipo de identidad musical diferente. Lo popular ha dejado de ser un estigma para los que trabajamos etnomusicología, y la etnomusicología ha dejado de ser un estigma para los que están metidos en lo popular. Hay vasos comunicantes que nos permiten formular cosas nuevas y me parece que en este momento hay una especie de efervescencia porque el Perú, si bien atraviesa una crisis política e institucional, todavía vive un momento de bonanza económica. Hay dinero para formular y plantear cosas. Yo veo ahí un gran potencial.


[1] MEAD, Charles W. (1903). The Musical Instruments of the Incas. A Guide Leaflet to the Collection on Exhibition in the American Museum Natural History. Supplement to American Museum Journal, Vol. III, No. 4,

[2] MEAD, Charle W. (1924). The Musical Instruments of the Incas. Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, Vol. XV, No. 3.

[3] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1920). La Musique dans la Sierra Andine de La Paz á Quito. In: Diario de la Sociedad de Americanistas de París. Band XII. 21-48.

[4] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1922). La Musique Indienne chez les anciens civilisés d’Amérique. En: Lionel de la Laurencie (Hrsg.), Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. Première parte. Histoirie de la Musique. Librairie Delagrave: Paris. 3337-3371

[5] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1990[1925]). La música incaica y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Company.

[6] TUCKER, Joshua (2013). Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars: Huayno Music, Media Work, and Ethnic Imaginaries in Urban Peru. Chicago: University of Chicago Press.

TUCKER, Joshua (2013). Producing the Andean Voice: Popular music, Folkloric Performance, and the Possesive Investment in Indigeneity. En: Latin American Music Review, Vol. 24, N° 01, pp. 31-70.

[7] RITTER, Jonathan (2013). Cantos de sirena: Ritual y revolución en los Andes. En Ponciano DEL PINO (Ed.). Las formas del recuerdo: etnografías de la violencia política en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, p. 105-151.

RITTER, Jonathan (2014). The “Voice of the Victims”: Testimonial Songs in Rural Ayacucho. En Cynthia E. MILTON (Ed.). Art from a Fractured Past: Memory and Truth Telling in Post-Shining Path Peru. Durham N.C.: Duke University Press,