“¿Qué es musicología?” – Omar Ponce dará conferencia en el Conservatorio Nacional de Música

“¿Qué es musicología?” – Omar Ponce dará conferencia en el Conservatorio Nacional de Música

DATOS DEL EVENTO

  • Fecha: Martes 15 de noviembre
  • Hora: 16.00 horas.
  • Lugar: Hall principal del Conservatorio (Jr. Carabaya 426 -Lima centro)
  • INGRESO LIBRE

Los alumnos de la especialidad de musicología del Conservatorio Nacional de Música anuncian el cierre de la temporada 2016 de su Ciclo de Conferencias Musicológicas. De esta manera culminan con el valioso trabajo realizado a lo largo del año, habiendo reunido a importantes figuras de este campo tales como Arturo ‘Kike’ Pinto Cárdenas y Aurelio Tello de Perú, Omar Morales Abril de Guatemala y Ana Fontecha de España.

La última conferencia del año estará a cargo del compositor y musicólogo Omar Ponce Valdivia, magíster en artes por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, con estudios de antropología y piano en la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco y el Instituto Superior de Música Leandro Alviña Miranda. El maestro Omar Ponce se desempeña actualmente como docente en el Conservatorio Nacional de Música y en la Escuela de Música de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas – UPC.

Su conferencia, titulada ¿Qué es musicología? Una aproximación a sus senderos y perspectivas, será una introducción a esta disciplina y mostrará los cambios en los enfoques, metodologías y sentidos que esta ha experimentado a partir de los recorridos de sus propios representantes en tanto actores social e históricamente situados. En tal sentido, propone pensar la musicología como una disciplina que se  construye y reconstruye constantemente, en vez de una dividida en “campos”.

“El Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología” – Entrevista a Julio Mendívil (II)

“El Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología” – Entrevista a Julio Mendívil (II)

En la segunda parte de esta larga conversación, Julio Mendívil nos comparte cómo es vista la etnomusicología peruana desde la academia a nivel de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. El panorama que describe muestra la posición crítica que ocupamos en este campo de estudios e incide, desde la experiencia y el testimonio personal, sobre los esquemas de subalternidad que subyacen y atraviesan estos dominios. Pero, al mismo tiempo, Julio también resalta el potencial que esta situación -aparentemente adversa- presenta para los estudios a nivel nacional al generar un marco de oportunidades que anticipa cambios y renovaciones en el campo teórico y metodológico. En ese sentido, la entrevista cobra el matiz de una fuerte y contundente llamada de atención.

Desde tu experiencia y trayectoria académica en el ámbito internacional ¿Cómo nos ven desde afuera en términos de investigación?

Yo distinguiría entre la percepción en América Latina y la percepción fuera de América Latina. Por ejemplo, el chileno o el argentino saben que no hay musicología peruana pero saben que hay música peruana. Entonces se preguntan “Si quiero hacer etnomusicología ¿qué hago?… me voy a los Andes”. Ya hay ese referente, el Perú es un referente cultural para ellos, así que llegan y preguntan “¿Aquí quién estudia esos sikuris de metal de Moquegua?”. Nadie. “¿Y quién estudia los Antis de Huanta?”. Nadie. Entonces te dicen “Bueno ¿Pero cómo?, si ustedes tienen todo aquí ¿Por qué no lo hacen?”. El Perú es un tema musicológico tanto en Argentina y Chile como en Europa y Estados Unidos.

En Estados Unidos y en Europa se empezó muy temprano a estudiar la música de los Andes. Allá en 1903, por ejemplo, Charles Mead publica este folleto fundamental en los estudios de música andina, The Musical Instruments of the Incas[1], y después lo reedita como artículo en 1924[2]. Los D’Harcourt que publican en 1920[3], 1922[4], 1925[5]. Había todo un interés internacional en la música de los andes y eso luego se va perdiendo, se va quedando como una cosa puntual. En Estados Unidos, a diferencia de Europa, el Perú sí es un tema etnomusicológico. La gente conoce la música que se está produciendo en el Perú por el trabajo de los colegas norteamericanos como Dale Olsen, Holy Wisler o Thomas Turino. En Francia hay una pequeña escena liderada por Rosalía Martínez, de Chile dicho sea de paso, mientras que en Alemania es casi inexistente, no les interesa en absoluto porque están ocupados con otras cosas, pues tienen otras afinidades culturales.

Ahora, si uno se pone a ver la bibliografía en el libro de algún investigador norteamericano famoso, ve que el 90% de la gente que cita no son peruanos. Un norteamericano escribe un libro sobre el Perú y se puede permitir citar de pasada a Raúl Romero, a Chalena Vásquez, y se acabó. Si yo, como peruano, escribo sobre el Perú y no menciono, por ejemplo, a Olsen o a Turino estoy fuera del discurso porque todo norteamericano que me va a leer va a decir “Este no conoce a Olsen, a Turino, no conoce a nadie”. Entonces, el Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología, nos ven como una islita, como un tema insignificante y como un país que no produce conocimiento etnomusicológico.

A nivel latinoamericano somos como un referente casi mítico, y a nivel europeo o estadounidense somos como algo casi descartable a nivel académico ¿Qué crees qué hay detrás de esta falta de interés por la etnomusicología peruana?

No hay un interés por la etnomusicología peruana porque hay una mentalidad colonialista donde la gente piensa “¿Qué se puede hacer en el Perú que valga la pena leer?”. Yo me he confrontado muchas veces con ese tipo de expresiones, no solo sobre Perú sino sobre toda América Latina, por parte de colegas norteamericanos y europeos que te dicen “Tú habrás publicado mucho en América Latina pero… ¿América Latina qué es?”. O sea ¿Qué es América Latina en comparación a Estados Unidos donde están Steven Feld, Timothy Rice, Bruno Nettl y qué sé yo quién? Hay una especie de relación de poder que nos pone en una posición de desventaja. A los latinoamericanos, al menos en Europa, nos siguen viendo como subalternos.

A mí me han confundido hasta con el portero de la universidad en Alemania, porque hay una visión de que los etnomusicólogos siempre son norteamericanos o europeos blancos. Al no reconocernos ni siquiera físicamente como iguales, se menosprecia nuestra producción. Aparte de todo eso, también contribuye a que nos hagamos invisibles el hecho de que no publicamos en inglés. Si no publicamos en inglés, no existimos. Lo que la etnomusicología internacional espera de nosotros, entonces, no es que hagamos teoría o que hagamos grandes formulaciones, lo que espera es que produzcamos datos. Vienen aquí, dicen “Ah, este tipo ya me registró todo lo que yo necesito entonces voy, hago mi cosa más arriba así abstracta y bacán”. Desgraciadamente, todavía hay un poco de eso.

Tampoco quiero ser injusto con todos los colegas. Creo que esto está cambiando justamente con gente joven como Joshua Tucker [6] o Jonathan Ritter [7], que cuando ves la bibliografía de sus trabajos encuentras una gran cantidad de autores peruanos que son tratados como iguales. También está cambiando por la fuerte presencia de latinos en Estados Unidos. Por ejemplo, investigadores como Alejandro Madrid o Steven Loza que leen español porque son bilingües y te pueden decir, con conocimiento de causa, “Oye, tú te fuiste a Perú pero no leíste a fulanito de tal y a tal”, y entonces quedas mal. Eso está generando que la gente se preocupe mucho más, que nos tomen más en serio y nos vean de una manera diferente. Pero pese a que está cambiando, todavía hay esa mentalidad de “nosotros somos los que formulamos las teorías, y los peruanitos que nos recopilen datos”. Les damos la materia prima y ellos nos venden el producto ya hecho en vez de producirlo nosotros mismos.

En ese sentido ¿Cómo nos ves en comparación con la etnomusicología que se desarrolla en otros países de Latinoamérica?

Creo que a diferencia de países como Chile, Argentina o Brasil, en el Perú tenemos tradiciones muy endebles de etnomusicología, lo que nos ha salvado en cierta medida del colonialismo etnomusicológico que ha habido a nivel mundial. Cuando te vas a otro país, los cánones de calidad son en qué medida lo que haces se parece a lo que se hace en los Estados Unidos, tienes que citar sus autores canónicos, tomar posición frente a sus teorías en boga, seguir los tópicos impuestos por el paradigma de esa comunidad. Entonces, paradójicamente, el que hayamos estado aislados de lo norteamericano, como efecto colateral, nos da la posibilidad de romper con ello, de decir “Bueno, tomemos en cuenta lo que hacen, pero también otras tradiciones”.

Por ejemplo los aportes de José María Arguedas, que no venían de la etnomusicología, pueden ser valorizados para una visión etnomusicológica justamente porque no vienen del canon norteamericano. Uno tiene la posibilidad de mezclar y crear algo nuevo, algo que me parece es mucho más difícil de hacer en Argentina donde, que me disculpen los colegas argentinos, veo que están siguiendo más fuertemente a los colegas estadounidenses. Es decir, el ideal es ser tan bueno como un norteamericano y, personalmente, te diría que no me importa ser tan bueno como un norteamericano. Yo quiero ser yo. Creo que ahí Perú tiene un gran potencial en cuanto a que aún podemos desarrollar una musicología propia, que se corresponda con las necesidades reales del país y no a discursos internacionales.

¿Qué posibilidades ves para el desarrollo de los estudios de música en el Perú?

 Bueno, yo veo que la situación en el Perú es bastante crítica. Pero por otro lado, mi experiencia de vida me ha mostrado que justamente las situaciones de crisis son las que te permiten cambiar las cosas. Cuando hay demasiada estabilidad, cuando hay demasiada autocomplacencia, no hay necesidad de cambio y uno se vuelve conformista, que fue la desgracia del Perú en el tiempo colonial. Todo el mundo se independizó y el peruano decía “¿Para qué nos vamos a independizar si estamos bien?”, y es por eso que vinieron los de Nueva Granada por el norte y los del virreinato del Río de la Plata por el sur a liberarnos. Entonces este tiempo de crisis, cuando ves que la cosa tiene que cambiar, es cuando comienzan a surgir cosas y comienzan a formarse nuevos pensamientos. Pienso por eso que la etnomusicología peruana tiene posibilidades, porque las prácticas musicales y sus comunidades están cambiando muy fuertemente.

Por decirte, yo tenía un grupo de fusión donde hacíamos rock y metíamos elementos de música andina y de música clásica. Después me metí a un grupo donde hacíamos chicha con rock y folklore. Eso en los 80 era sancionado. Recuerdo a Don Jaime [Guardia] diciéndome “Tú no puedes estar tocando chicha, es una vergüenza que estés tocando chicha”. Recuerdo que los amigos con que tocaba rock se burlaban porque tocaba charango con Nelly Munguía. Había un divorcio total entre los mundos musicales que existían en Lima, pero ahora veo por ejemplo que Luciano Quispe toca con Jean Pierre Magnet, Manuelcha Prado toca con Pepita García Miró, nexos que antes no existían. La película Sigo Siendo no hubiera sido posible hace 30 años, no la hubiera visto nadie y si la hubieran visto hubieran dicho que qué adefesio.

Ahora nos llama la atención, nos parece una cosa súper interesante en la cual nos sentimos de alguna manera representados. Con todos los problemas y limitaciones que tiene que tener una película que busca representar la enorme diversidad muscial del país, es un gran aporte. Entonces esto también genera un tipo de identidad musical diferente. Lo popular ha dejado de ser un estigma para los que trabajamos etnomusicología, y la etnomusicología ha dejado de ser un estigma para los que están metidos en lo popular. Hay vasos comunicantes que nos permiten formular cosas nuevas y me parece que en este momento hay una especie de efervescencia porque el Perú, si bien atraviesa una crisis política e institucional, todavía vive un momento de bonanza económica. Hay dinero para formular y plantear cosas. Yo veo ahí un gran potencial.


[1] MEAD, Charles W. (1903). The Musical Instruments of the Incas. A Guide Leaflet to the Collection on Exhibition in the American Museum Natural History. Supplement to American Museum Journal, Vol. III, No. 4,

[2] MEAD, Charle W. (1924). The Musical Instruments of the Incas. Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, Vol. XV, No. 3.

[3] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1920). La Musique dans la Sierra Andine de La Paz á Quito. In: Diario de la Sociedad de Americanistas de París. Band XII. 21-48.

[4] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1922). La Musique Indienne chez les anciens civilisés d’Amérique. En: Lionel de la Laurencie (Hrsg.), Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. Première parte. Histoirie de la Musique. Librairie Delagrave: Paris. 3337-3371

[5] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1990[1925]). La música incaica y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Company.

[6] TUCKER, Joshua (2013). Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars: Huayno Music, Media Work, and Ethnic Imaginaries in Urban Peru. Chicago: University of Chicago Press.

TUCKER, Joshua (2013). Producing the Andean Voice: Popular music, Folkloric Performance, and the Possesive Investment in Indigeneity. En: Latin American Music Review, Vol. 24, N° 01, pp. 31-70.

[7] RITTER, Jonathan (2013). Cantos de sirena: Ritual y revolución en los Andes. En Ponciano DEL PINO (Ed.). Las formas del recuerdo: etnografías de la violencia política en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, p. 105-151.

RITTER, Jonathan (2014). The “Voice of the Victims”: Testimonial Songs in Rural Ayacucho. En Cynthia E. MILTON (Ed.). Art from a Fractured Past: Memory and Truth Telling in Post-Shining Path Peru. Durham N.C.: Duke University Press,

“Yo no sabría decir qué es una generación de musicólogos en el Perú” – Entrevista a Julio Mendívil (I)

“Yo no sabría decir qué es una generación de musicólogos en el Perú” – Entrevista a Julio Mendívil (I)

A mediados del año pasado tuvimos la oportunidad de conversar con Julio Mendívil, uno de los etnomusicólogos peruanos de mayor trayectoria académica en el ámbito internacional marcada por su mirada crítica a los nacionalismos musicales y temáticas afines, así como por su rol al frente de redes internacionales de investigación académica dentro del campo de la música popular como la IASPM-AL. En esta primera entrega Julio comparte su perspectiva sobre la investigación musicológica en la Lima de los años 80, algunos de sus principales protagonistas y los factores que han impactado en que hoy en día el Perú no cuenta con una comunidad musicológico o etnomusicológica estable y renovable.

¿En qué momento te iniciaste en el campo de la investigación de la música y qué rasgos caracterizaban el panorama académico de ese entonces?

Mi primer acercamiento con la etnomusicología en sí fue mediante Chalena Vásquez, a quien entrevisté por la publicación de su libro Chayraq! cuando yo ejercía el periodismo musical. La llamé y me dijo “¡Ah! ¡Yo he leído tus artículos!”, entonces hicimos la entrevista y saliendo de su casa tenía un contrato en el bolsillo para asistirla en una investigación sobre Ranulfo Fuentes, compositor ayacuchano. Ella tenía en ese tiempo dos libros en su biblioteca que eran canónicos, los de Merriam[1] y Nettl[2], la etnomusicología de los 60’s. Para mí la música siempre había sido más que notas, más que sonidos. La música para mí era un conglomerado de cosas y nunca lo había podido formular porque no tenía el conocimiento para hacerlo. Entonces cuando leo a Merriam y Nettl se me abre todo un universo. La música es comportamiento, son ideas sobre el sonido. Es entonces cuando digo “esto es lo que me interesa”.

Esto en un tiempo en que teníamos un conflicto interno fuertísimo. Y hay que decir que la etnomusicología peruana en verdad se deriva de los estudios del folklore, lo cual es un potencial y la vez un problema pues también ha llevado a que se tienda un poco a un aislamiento. En el Perú no miramos mucho lo que se hace afuera, y esa es una de las cosas que a mí, desde un primer momento, me llamaba mucho la atención. Yo quería saber qué estaba pasando afuera, y quería saber qué se estaba escribiendo sobre el Perú.

Además de Chalena ¿Quiénes más estaban trabajando el tema?

Raúl Romero, que para mí era como el modelo que quería seguir, pese a que lo he conocido recién en 2013. Era un tipo que estaba entre Estados Unidos y el Perú, que estuvo en proyectos bastante interesantes como la traducción de los D’Harcourt[3]. Una cosa que también me impresionó es que fue uno de los primeros que escribió sobre chicha desde la etnomusicología, así que para mí era un tipo que estaba rompiendo algunos cánones. Otro que hizo mucho en los 80 desde la etnomusicología fue Américo Valencia, que tuvo un valor porque abrió todo el tema de las zampoñas, de los sikuris. Abrió toda una perspectiva de estudio y, aunque no te podría decir que soy muy adicto a sus tesis, me motivó mucho lo que hacía porque era un trabajo sólido. Del mismo modo lo que hacía César Bolaños.

Los primeros años que me dediqué a la investigación estuve muy cerca a lo que es la arqueomusicología, entonces Bolaños fue fundamental para mí también. Había otra gente, quizás no etnomusicólogos pero musicólogos históricos como Juan Carlos Estenssoro, que también ha trabajado sobre música en base a archivos[4]. Y sobre todo ya en ese tiempo había gente que estaba afuera como Aurelio Tello, que por esas casualidades de la vida era muy amigo de mi hermana cuando estudiaba en el Conservatorio, entonces a Aurelio lo conozco desde muy chiquito y luego nos hemos encontrado en el mundo de la musicología muchos años después. Había esas personas que estaban haciendo cosas que me motivaban, pero en las que yo no veía la enorme complejidad de lo que era el Perú digamos, por diferentes motivos.

Aurelio estaba metido en la cuestión colonial, y a mí de hecho me fascinaba lo colonial pero también me gustaba la chicha, me interesaba el rock. No me sentía en ningún lugar y tenía además la práctica musical, a través de la cual tuve mucho contacto con los etnólogos de San Marcos en los que había una actitud bastante cercana al marxismo de Godelier. Este tipo de antropología, empeñada en estudiar los determinantes económicos de las sociedades llamadas tradicionales, me parecía muy aburrida así que también tuve un choque muy fuerte ahí. Trabajé con la Escuela de Folklore de San Marcos y teníamos grandes discusiones porque yo estaba en la onda del estructuralismo y el posestructuralismo, mundos que chocaban muy fuertemente.

¿Cómo eran las relaciones entre los investigadores de esta época?

 Es un tema espinoso. Hay enemistades que han polarizado la musicología en el Perú, fundamentalmente por razones personales. Esto también ha determinado que no se desarrolle una generación de musicólogos en el Perú. Marino Martínez me hacía una entrevista el año pasado y me decía “¿Qué pasó con esa generación de musicología?”, y yo le decía “La verdad es que yo no veo ninguna generación de musicólogos. Yo no sabría decir qué es una generación de musicólogos en el Perú, no conozco ninguna”. Además está el problema que no ha habido musicólogos en puestos clave donde hayan podido formar gente, siendo la excepción en este caso Américo Valencia en los últimos años.

Chalena [Vásquez] trabaja como administradora de un centro de danzas[5]. No es la función que debería tener una persona que es una de las musicólogas más renombradas de América Latina. Raúl Romero está también dirigiendo un archivo[6] y no ha tenido sino hasta hace poco la posibilidad de formar una cátedra. Recién cuando en la Escuela de música se crea la sección de Musicología es que ha habido esa posibilidad, pero la verdad es que tampoco ha habido una continuidad muy clara ahí. Ha faltado un mayor empuje a la musicología de parte de las instituciones. Eso se ha visto complicado por conflictos personales o por las personalidades de los individuos, lo que también juega un rol.

Juan Carlos Estenssoro, por ejemplo, se fue a Francia y se quedó por allá donde se desarticuló mucho. César Bolaños, que era una persona bastante complicada, tampoco formó una escuela de gente alrededor suyo que continuara lo que estaba haciendo, e hizo cosas muy interesantes en verdad. El libro de las antaras Nazca[7] es un libro muy bueno, y después dirigió investigaciones sobre consumo musical en Lima[8], que es uno de los pocos trabajos empíricos sobre qué se escucha y dónde se escucha. Todo eso como que ha quedado un poco desarticulado.

¿A qué otros factores crees que se ha debido que en Perú no tengamos, hasta la fecha, un programa regular formativo en musicología y etnomusicología?

Yo creo que habría que preguntarnos ¿De qué tipo de musicología hablamos? Hay una musicología que, en algunos momentos, ha tenido un soporte estatal dedicado a los archivos musicales, a los códigos coloniales. Pienso por ejemplo en la obra de Andrés Sas[9], un trabajo fundamental de la musicología peruana publicado en tres tomos por el Instituto Nacional de Cultura. Ha habido cierto apoyo en algunas publicaciones, sobre todo en lo que podríamos llamar la música culta. El Patronato Popular y Porvenir ha publicado cosas importantes[10], el Banco Central de Reserva ha publicado cosas también, discos por ejemplo.

Esto no encuentra un paralelo en el campo de lo popular. Sí, en alguna medida, en el campo de lo tradicional. Sobre todo a través de una visión folklorista donde se estaba recopilando la música tradicional andina y, hasta se podría decir, en desmedro de otras expresiones culturales del país como por ejemplo la música de la Amazonía. La música criolla estaba vista más como música popular pero también se le estaba dedicando atención. Carlos Raygada, por ejemplo y José Antonio Lloréns[11] han escrito cosas interesantes. Ha habido una literatura.

¿Y en el caso de la etnomusicología?

En el caso de los estudios de etnomusicología eso casi no ha existido. Para mí el primer etnomusicólogo peruano es Josafat Roel Pineda, el primero que escribe un texto que puedo decir que obedece a una escuela musicológica, que está trabajando con un paradigma científico claro. Él fue alumno de Carlos Vega y es un poco su versión peruana, pero tampoco forma gente. Todos los musicólogos que han ido surgiendo son experiencias individuales que no han encontrado en ningún lugar un apoyo institucional serio.

Uno porque nuestro tema como etnomusicólogos era el otro, era el indígena, lo regional, lo local. No era lo popular, no era lo que quizás hubiera podido darle más cabida institucional a la etnomusicología. Eran gente rara que estaban haciendo cosas que el Estado no entendía. Decían “Bueno, esta musiquita por acá de un fulanito que toca su quenita por allá ¿A quién le importa?… Lo que nos importa es algo que sea representativo para el país”. No se veía una representatividad de lo popular y lo tradicional para el país, a lo que se sumaba la falta de una infraestructura donde se formara gente y donde esa gente después pudiera conseguir trabajo.

Cuando conocí a Chalena Vásquez ella ya había ganado el Premio Casa de las Américas que es uno de los premios más importantes que hay, por no decir el más importante, y sin embargo estaba sin trabajo. Y muchos años estuvo luchando hasta tener un trabajo que le permita dedicar sus propios recursos a la investigación. En el caso de Raúl igual, él se fue becado y ahí tuvo esa posibilidad de armar el centro en la Católica. Pero son casos aislados, no hay realmente una escena musicológica en el Perú.

¿El tema de lo indígena o el otro, ajeno al ciudadano popular, no estaba inscrito dentro de las agendas de representación política del gobierno?

Exactamente. Velasco lo tuvo en su momento por ejemplo en el INC, cuando se crea la Oficina de Música y Danza, que saca esta publicación maravillosa que es el Mapa de los Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú[12]. Ahora, pongámonos a pensar un momento en el formato del libro. ¿Quién da esas informaciones? En todo el libro no aparece ni una sola indicación sobre los informantes. Esa investigación se centró en el objeto y no en los sujetos. El ser humano, en ese libro, no existe y eso te dice mucho de la visión que se tenía en ese entonces. Pero había esos intentos y el gobierno de Velasco sí tenía esa idea de “Vamos a hacer del indio un ciudadano, entonces hay que mostrar al indio como una persona que produce cultura”. Pero una vez que pasó Velasco ya el gobierno de Morales Bermúdez tenía una política completamente diferente, y en el gobierno de Belaúnde fue un descalabro total porque apareció Sendero Luminoso. Se connotó todo lo que era andino, y sobre todo lo que era ayacuchano y lo que era indígena, como cosa de izquierda que peligraba la estructuralidad del país. Eso terminó de socavar el poco apoyo que tenía la etnomusicología en el Perú.


[1] MERRIAM, Alan P. (1964). The Anthropology of Music. Illinois: Northwestern University Press.

[2] NETTL, Bruno. (1964). Theory and Method in Ethnomusicology. Londres-Nueva York: Free Press of Glencoe-Macmillan.

[3] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1990[1925]). La música incaica y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Company

[4] ESTENSSORO, Juan Carlos (1989). Música y Sociedad Coloniales. Lima 1680-1830. Lima: Editorial Colmillo Blanco.

[5] CEMDUC – Centro de Música y Danzas de la Universidad Católica.

[6] IDE-PUCP – Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

[7] BOLAÑOS, César (1988). Las antaras Nasca. Historia y análisis. Lima: INDEA, CONCYTEC.

[8] BOLAÑOS, César (1996). La música nacional en los medios de comunicación electrónicos en Lima Metropolitana. Lima: Universidad de Lima.

[9] SAS, Andrés (1971). La música en la Catedral de Lima durante el Virreynato. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Casa de la Cultura del Perú.

[10] Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica (1985). La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica

[11] LLORENS, José Antonio (1983). Música popular en Lima: Criollos y andinos. Lima: Instituto Indigenista Interamericano.

[12] Instituto Nacional de Cultura (1978). Mapa de los Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú. Lima: INC. Oficina de Música y Danzas.

Conferencia en el CNM sobre investigación de la música antigua iberoamericana y sus aplicaciones a la interpretación

Conferencia en el CNM sobre investigación de la música antigua iberoamericana y sus aplicaciones a la interpretación

Fuente: http://heyevent.com/event/5gz5quds5eo52a/conferencia-investigacion-de-la-musica-antigua-iberoamericana-aplicaciones-a-la-interpretacion-musical

Los alumnos de la especialidad de musicología del Conservatorio Nacional de Música han anunciado el inicio de un ciclo de conferencias que se desarrollará a lo largo de todo el año, y en el que se abordarán diferentes temáticas desde una perspectiva transcultural contando para ello con la participación de destacadas figuras de la investigación musical en Latinoamérica. La primera de estas se titula Investigación de la música antigua iberoamericana. Aplicaciones a la interpretación musical”, y estará a cargo del musicólogo y director musical guatemalteco Omar Morales Abril. El evento será de INGRESO LIBRE y se llevará a cabo el martes 3 de mayo a las 5.00 pm en el local del Conservatorio Nacional de Música, ubicado en Jr. Carabaya 421.

Omar Morales Abril es fundador y director de La Capilla del Valle de la Asunción, ensamble vocal e instrumental dedicado a recuperar y difundir el patrimonio histórico musical de Guatemala e Iberoamérica de los siglos XVI y XVIII. Como investigador es autor de variedad de artículos así como del libro Los villancicos de Tomás de Torrejón y Velasco. Estudio y transcripción, y coautor del libro Humor, pericia y devoción: Villancicos en la Nueva España. Asimismo, ha impartido cursos, conferencias, talleres y ponencias en Guatemala, México, Costa Rica, Cuba, Venezuela, Bolivia, Perú, Argentina, Brasil, España, Portugal y Alemania

Actualmente cursa el doctorado en Musicología por la Universidad Nacional Autónoma de México, siendo también investigador de tiempo completo en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes (CENIDIM-INBA). Adicionalmente, Omar Morales es miembro asociado y representante en Guatemala de la Asociación Regional de la IMS para América Latina y el Caribe (ARLAC-IMS), una de las dos redes internacionales de investigación musical que operan en la región junto a la IASPM. En ese sentido, esta evento supone un importante acercamiento de la academia local con redes de intercambio intelectual a nivel internacional.

 

“Guerra de bandas” en Conima. Identidad, rivalidad y respeto en la práctica del sikuri

“Guerra de bandas” en Conima. Identidad, rivalidad y respeto en la práctica del sikuri

Apenas llegué a Moho y empecé a conversar con la gente sobre el hecho de que había ido a hacer una investigación sobre la identidad en torno a la música Sikuri, la primera reacción de la mayoría de personas -desde gente entendida en el tema, profesores, músicos e incluso los señores viejitos que se sientan por las tardes en las bancas de la plaza- fue “¡¿Y por qué no te fuiste a hacer tu investigación a Conima?!” Para quienes no estén familiarizados con la geografía política puneña, Moho se encuentra a más o menos una hora y media de Juliaca, en la ribera norte del  lago Titicaca, y es capital de la provincia del mismo nombre creada en 1989 al separarse de la provincia de Huancané.

Este dato resulta interesante porque tanto Conima como Moho y Huancané se jactan de ser cuna de la música sikuri, pese a que Conima es un distrito dentro de la provincia de Moho que, a su vez, fue un distrito de Huancané hasta finales de los ochenta. Lo curioso es que cuando vas a ver de qué forma el sikuri funciona como un elemento de identidad para un pueblo, no puedes evitar resaltar que apenas llegas a la plaza de Conima, antes que la estatua de algún héroe nacional caído, o de algún ilustre miembro de la sociedad, tienes dos sikus o zampoñas gigantes de unos dos metros y medio cada una, hechas en concreto, en el centro de la plaza casi como diciendo “¿Querías la cuna del sikuri? Pues acá la tienes”.

Fuente: http://ouryearinperu.blogspot.pe/2012/11/lord-knows-when-cold-wind-blows-it-will.html

En fin, a pesar de todo, si le preguntas a un moheño sobre dónde hay mas sikuris, si bien todos reconocen que han existido grupos de sikuris desde siempre en las comunidades alrededor de Moho, la gran mayoría no tendrá problemas en decirte que los grupos más antiguos están en Conima. Y es que Qhantati Ururi, el grupo institucionalizado más antiguo de Conima, reclama tener casi 180 años de creación, mientras que el Grupo de Arte 14 de Septiembre de Moho, el grupo de sikuris más antiguo creado en el pueblo mismo de Moho, apenas pasa los 30 y aún así es más antiguo que los grupos de Huancané. Todo este preámbulo es para contextualizar mis propias impresiones de cuando, a solo una semana de haber llegado desde Lima, acabé en la celebración del Sábado de Gloria previo al Domingo de Pascuas en Conima. Una de las fiestas de sikuris más conocidas de la zona donde se toca el llamado Soldado Palla Palla, en el que los tocadores van vestidos como soldados del siglo XIX, recreando una mofa de los soldados puneños que servían en aquel entonces en el ejército y que se burlaban de sus superiores tocando sus sikus.

Aproximadamente a las 9 de la noche empieza el pasacalle. Por un lado de la plaza la gente se coloca a modo de tribuna y los grupos van pasando uno a uno. Primero las danzas de negritos, que entran con sus máscaras sacando la lengua, tocando sus bombos y bailando. Luego entra una danza extraña para mí llamada Loque Pallakulla, interpretrada con sikus en tonos graves, mientras un narrador habla en castellano y en aymara por el megáfono de la municipalidad contando que se trata de una danza recuperada, al parecer presentándose de manera inédita en esta fiesta. Aprovecha para contar una serie de datos sobre cómo el sikuri se practica en la zona desde tiempos inmemoriales, y sobre cómo los antiguos sikuris no tenían cañas y debían buscar otros materiales para fabricar sus instrumentos.

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Fotografía: Gonzalo Chávez.

Hasta este momento me queda bastante claro que todo el evento no es solamente una celebración de pascuas, si no que funciona como una puesta en escena que le recuerda constantemente a la gente cuáles son sus tradiciones y lo importante que son para la historia del pueblo. Luego, el momento más esperado. Los conjuntos de sikuris empezaron a entrar uno tras otro con sus Soldados Palla Palla, cada uno con sus temas propios y su estilo particularmente conimeño que -llamó mi atención- coincidía con las características que mis informantes moheños habían señalado como “clásicos” del sikuri de Conima en la forma de tocar, con un ritmo más rápido y como ellos le llaman “picadito”.

Sin embargo, me faltaba ver el plato fuerte, la entrada de los grupos más conocidos que se presentan hacia afuera como representantes del sikuri conimeño, y que en una celebración de esta talla debían decir ¡Presente! para mantener el status que los distingue. El primero en entrar fue Wiñay Qhantati Ururi, un grupo que se crea hace varias décadas como una división de Qhantati Ururi. Cuando Wiñay entra lo primero que debes notar es que la tropa de sikuris era al menos dos o tres veces más grande que la de los otros grupos, todos vestidos de rojo. Empiezan a tocar y nadie más toca sobre ellos, entran al escenario y casi triplican el tiempo de presentación permitido pero nadie les dice nada.

Siguen tocando y la gente los sigue escuchando hasta que, de pronto, otro grupo empieza a tocar en simultáneo del otro lado de la plaza, casi del mismo tamaño que Wiñay, rompiendo el aire de respeto absoluto a este primer grupo. Dos señores parados en la plaza conversan mirando al quienes acaban de empezar a tocar. “¿Qhantati?”, pregunta uno, “Qhantati”, responde el otro. Qhantati Ururi, de donde surge Wiñay Qhantati originalmente, es el grupo que se presenta como el más antiguo de la zona. De alguna forma era como si sólo ellos tuvieran el derecho de intentar hacer callar a Wiñay, quienes por supuesto no lo lo hacen y empiezan a tocar más fuerte, saliendo del escenario y acercándose hacia Qhantati Ururi.

Era como un enfrentamiento musical al más puro estilo de una película en que ambos grupos se acercaban poco a poco (curiosamente un grupo pequeño hizo de freno y se quedó parado entre los dos), esforzándose en mantener un aire de autoridad que llamó mi atención. Finalmente Qhantati da por cumplida su misión y dejan de tocar, Wiñay sigue un rato más como para señalar que ellos estaban en su momento y luego paran. Pero lo más interesante fue que este contrapunteo no se repitió con ningún otro grupo, ni siquiera con otros grandes y conocidos como Qheni Sankayo. No eran cualquiera, eran ellos y eran los de verdad, los de Conima (no los de alguna base de algún otro lado), y aquí debían reafirmar que era su casa.

Me quedé intrigado con la forma como la música no sólo formaba parte de un discurso de identidad en el pueblo, si no que además formaba parte de relaciones de respeto y rivalidad entre los músicos, así como entre la gente que sabía cómo funcionaba la dinámica, como por ejemplo en la frase de los señores de la plaza cuando un grupo empieza a tocar sobre el otro y se preguntan “¿Qhantati?”, “Qhantati”. Más tarde volvería a Moho para descubrir que esto no necesariamente funciona así siempre, pero eso será historia para otro día. Ese día de fiesta era la media noche, y mi contacto que me regresaría a Moho no me iba a esperar para ver más enfrentamientos musicales en la madrugada.