En la segunda parte de esta larga conversación, Julio Mendívil nos comparte cómo es vista la etnomusicología peruana desde la academia a nivel de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. El panorama que describe muestra la posición crítica que ocupamos en este campo de estudios e incide, desde la experiencia y el testimonio personal, sobre los esquemas de subalternidad que subyacen y atraviesan estos dominios. Pero, al mismo tiempo, Julio también resalta el potencial que esta situación -aparentemente adversa- presenta para los estudios a nivel nacional al generar un marco de oportunidades que anticipa cambios y renovaciones en el campo teórico y metodológico. En ese sentido, la entrevista cobra el matiz de una fuerte y contundente llamada de atención.

Desde tu experiencia y trayectoria académica en el ámbito internacional ¿Cómo nos ven desde afuera en términos de investigación?

Yo distinguiría entre la percepción en América Latina y la percepción fuera de América Latina. Por ejemplo, el chileno o el argentino saben que no hay musicología peruana pero saben que hay música peruana. Entonces se preguntan “Si quiero hacer etnomusicología ¿qué hago?… me voy a los Andes”. Ya hay ese referente, el Perú es un referente cultural para ellos, así que llegan y preguntan “¿Aquí quién estudia esos sikuris de metal de Moquegua?”. Nadie. “¿Y quién estudia los Antis de Huanta?”. Nadie. Entonces te dicen “Bueno ¿Pero cómo?, si ustedes tienen todo aquí ¿Por qué no lo hacen?”. El Perú es un tema musicológico tanto en Argentina y Chile como en Europa y Estados Unidos.

En Estados Unidos y en Europa se empezó muy temprano a estudiar la música de los Andes. Allá en 1903, por ejemplo, Charles Mead publica este folleto fundamental en los estudios de música andina, The Musical Instruments of the Incas[1], y después lo reedita como artículo en 1924[2]. Los D’Harcourt que publican en 1920[3], 1922[4], 1925[5]. Había todo un interés internacional en la música de los andes y eso luego se va perdiendo, se va quedando como una cosa puntual. En Estados Unidos, a diferencia de Europa, el Perú sí es un tema etnomusicológico. La gente conoce la música que se está produciendo en el Perú por el trabajo de los colegas norteamericanos como Dale Olsen, Holy Wisler o Thomas Turino. En Francia hay una pequeña escena liderada por Rosalía Martínez, de Chile dicho sea de paso, mientras que en Alemania es casi inexistente, no les interesa en absoluto porque están ocupados con otras cosas, pues tienen otras afinidades culturales.

Ahora, si uno se pone a ver la bibliografía en el libro de algún investigador norteamericano famoso, ve que el 90% de la gente que cita no son peruanos. Un norteamericano escribe un libro sobre el Perú y se puede permitir citar de pasada a Raúl Romero, a Chalena Vásquez, y se acabó. Si yo, como peruano, escribo sobre el Perú y no menciono, por ejemplo, a Olsen o a Turino estoy fuera del discurso porque todo norteamericano que me va a leer va a decir “Este no conoce a Olsen, a Turino, no conoce a nadie”. Entonces, el Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología, nos ven como una islita, como un tema insignificante y como un país que no produce conocimiento etnomusicológico.

A nivel latinoamericano somos como un referente casi mítico, y a nivel europeo o estadounidense somos como algo casi descartable a nivel académico ¿Qué crees qué hay detrás de esta falta de interés por la etnomusicología peruana?

No hay un interés por la etnomusicología peruana porque hay una mentalidad colonialista donde la gente piensa “¿Qué se puede hacer en el Perú que valga la pena leer?”. Yo me he confrontado muchas veces con ese tipo de expresiones, no solo sobre Perú sino sobre toda América Latina, por parte de colegas norteamericanos y europeos que te dicen “Tú habrás publicado mucho en América Latina pero… ¿América Latina qué es?”. O sea ¿Qué es América Latina en comparación a Estados Unidos donde están Steven Feld, Timothy Rice, Bruno Nettl y qué sé yo quién? Hay una especie de relación de poder que nos pone en una posición de desventaja. A los latinoamericanos, al menos en Europa, nos siguen viendo como subalternos.

A mí me han confundido hasta con el portero de la universidad en Alemania, porque hay una visión de que los etnomusicólogos siempre son norteamericanos o europeos blancos. Al no reconocernos ni siquiera físicamente como iguales, se menosprecia nuestra producción. Aparte de todo eso, también contribuye a que nos hagamos invisibles el hecho de que no publicamos en inglés. Si no publicamos en inglés, no existimos. Lo que la etnomusicología internacional espera de nosotros, entonces, no es que hagamos teoría o que hagamos grandes formulaciones, lo que espera es que produzcamos datos. Vienen aquí, dicen “Ah, este tipo ya me registró todo lo que yo necesito entonces voy, hago mi cosa más arriba así abstracta y bacán”. Desgraciadamente, todavía hay un poco de eso.

Tampoco quiero ser injusto con todos los colegas. Creo que esto está cambiando justamente con gente joven como Joshua Tucker [6] o Jonathan Ritter [7], que cuando ves la bibliografía de sus trabajos encuentras una gran cantidad de autores peruanos que son tratados como iguales. También está cambiando por la fuerte presencia de latinos en Estados Unidos. Por ejemplo, investigadores como Alejandro Madrid o Steven Loza que leen español porque son bilingües y te pueden decir, con conocimiento de causa, “Oye, tú te fuiste a Perú pero no leíste a fulanito de tal y a tal”, y entonces quedas mal. Eso está generando que la gente se preocupe mucho más, que nos tomen más en serio y nos vean de una manera diferente. Pero pese a que está cambiando, todavía hay esa mentalidad de “nosotros somos los que formulamos las teorías, y los peruanitos que nos recopilen datos”. Les damos la materia prima y ellos nos venden el producto ya hecho en vez de producirlo nosotros mismos.

En ese sentido ¿Cómo nos ves en comparación con la etnomusicología que se desarrolla en otros países de Latinoamérica?

Creo que a diferencia de países como Chile, Argentina o Brasil, en el Perú tenemos tradiciones muy endebles de etnomusicología, lo que nos ha salvado en cierta medida del colonialismo etnomusicológico que ha habido a nivel mundial. Cuando te vas a otro país, los cánones de calidad son en qué medida lo que haces se parece a lo que se hace en los Estados Unidos, tienes que citar sus autores canónicos, tomar posición frente a sus teorías en boga, seguir los tópicos impuestos por el paradigma de esa comunidad. Entonces, paradójicamente, el que hayamos estado aislados de lo norteamericano, como efecto colateral, nos da la posibilidad de romper con ello, de decir “Bueno, tomemos en cuenta lo que hacen, pero también otras tradiciones”.

Por ejemplo los aportes de José María Arguedas, que no venían de la etnomusicología, pueden ser valorizados para una visión etnomusicológica justamente porque no vienen del canon norteamericano. Uno tiene la posibilidad de mezclar y crear algo nuevo, algo que me parece es mucho más difícil de hacer en Argentina donde, que me disculpen los colegas argentinos, veo que están siguiendo más fuertemente a los colegas estadounidenses. Es decir, el ideal es ser tan bueno como un norteamericano y, personalmente, te diría que no me importa ser tan bueno como un norteamericano. Yo quiero ser yo. Creo que ahí Perú tiene un gran potencial en cuanto a que aún podemos desarrollar una musicología propia, que se corresponda con las necesidades reales del país y no a discursos internacionales.

¿Qué posibilidades ves para el desarrollo de los estudios de música en el Perú?

 Bueno, yo veo que la situación en el Perú es bastante crítica. Pero por otro lado, mi experiencia de vida me ha mostrado que justamente las situaciones de crisis son las que te permiten cambiar las cosas. Cuando hay demasiada estabilidad, cuando hay demasiada autocomplacencia, no hay necesidad de cambio y uno se vuelve conformista, que fue la desgracia del Perú en el tiempo colonial. Todo el mundo se independizó y el peruano decía “¿Para qué nos vamos a independizar si estamos bien?”, y es por eso que vinieron los de Nueva Granada por el norte y los del virreinato del Río de la Plata por el sur a liberarnos. Entonces este tiempo de crisis, cuando ves que la cosa tiene que cambiar, es cuando comienzan a surgir cosas y comienzan a formarse nuevos pensamientos. Pienso por eso que la etnomusicología peruana tiene posibilidades, porque las prácticas musicales y sus comunidades están cambiando muy fuertemente.

Por decirte, yo tenía un grupo de fusión donde hacíamos rock y metíamos elementos de música andina y de música clásica. Después me metí a un grupo donde hacíamos chicha con rock y folklore. Eso en los 80 era sancionado. Recuerdo a Don Jaime [Guardia] diciéndome “Tú no puedes estar tocando chicha, es una vergüenza que estés tocando chicha”. Recuerdo que los amigos con que tocaba rock se burlaban porque tocaba charango con Nelly Munguía. Había un divorcio total entre los mundos musicales que existían en Lima, pero ahora veo por ejemplo que Luciano Quispe toca con Jean Pierre Magnet, Manuelcha Prado toca con Pepita García Miró, nexos que antes no existían. La película Sigo Siendo no hubiera sido posible hace 30 años, no la hubiera visto nadie y si la hubieran visto hubieran dicho que qué adefesio.

Ahora nos llama la atención, nos parece una cosa súper interesante en la cual nos sentimos de alguna manera representados. Con todos los problemas y limitaciones que tiene que tener una película que busca representar la enorme diversidad muscial del país, es un gran aporte. Entonces esto también genera un tipo de identidad musical diferente. Lo popular ha dejado de ser un estigma para los que trabajamos etnomusicología, y la etnomusicología ha dejado de ser un estigma para los que están metidos en lo popular. Hay vasos comunicantes que nos permiten formular cosas nuevas y me parece que en este momento hay una especie de efervescencia porque el Perú, si bien atraviesa una crisis política e institucional, todavía vive un momento de bonanza económica. Hay dinero para formular y plantear cosas. Yo veo ahí un gran potencial.


[1] MEAD, Charles W. (1903). The Musical Instruments of the Incas. A Guide Leaflet to the Collection on Exhibition in the American Museum Natural History. Supplement to American Museum Journal, Vol. III, No. 4,

[2] MEAD, Charle W. (1924). The Musical Instruments of the Incas. Anthropological Papers of the American Museum of Natural History, Vol. XV, No. 3.

[3] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1920). La Musique dans la Sierra Andine de La Paz á Quito. In: Diario de la Sociedad de Americanistas de París. Band XII. 21-48.

[4] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1922). La Musique Indienne chez les anciens civilisés d’Amérique. En: Lionel de la Laurencie (Hrsg.), Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. Première parte. Histoirie de la Musique. Librairie Delagrave: Paris. 3337-3371

[5] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1990[1925]). La música incaica y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Company.

[6] TUCKER, Joshua (2013). Gentleman Troubadours and Andean Pop Stars: Huayno Music, Media Work, and Ethnic Imaginaries in Urban Peru. Chicago: University of Chicago Press.

TUCKER, Joshua (2013). Producing the Andean Voice: Popular music, Folkloric Performance, and the Possesive Investment in Indigeneity. En: Latin American Music Review, Vol. 24, N° 01, pp. 31-70.

[7] RITTER, Jonathan (2013). Cantos de sirena: Ritual y revolución en los Andes. En Ponciano DEL PINO (Ed.). Las formas del recuerdo: etnografías de la violencia política en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, p. 105-151.

RITTER, Jonathan (2014). The “Voice of the Victims”: Testimonial Songs in Rural Ayacucho. En Cynthia E. MILTON (Ed.). Art from a Fractured Past: Memory and Truth Telling in Post-Shining Path Peru. Durham N.C.: Duke University Press,

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Un comentario en ““El Perú está en desventaja porque no somos una potencia dentro de la etnomusicología” – Entrevista a Julio Mendívil (II)

  1. Alguna vez leí que las 2 zonas más grandes de producción musical son, en primer lugar la zona sur de Rusia, por los alrededore de Ucrania y en 2° lugar el sur peruano de los andes, incluyendo el altiplano. También se sabe que las naves Voyager, que sircan el Universo levando grabado en disco de computadora, la cultura mundial, del año 1976, lleva música de casi todo el mundo y Perú es el único país que envía 2 canciones, por lo bellas que son, a nivel mundial, y son 2 huaynos, uno cajamarquino y otro huancavelicano. Quiero decir con ésto, que tenemos mucho por estudiar musicológicamente y formar , como dice Julio Mendivil, una escuela, un estilo, propio, que incluso pueda ser de referente para otros estudiosos en el mundo y no tener el pensamiento colonialista de que lo nrteamericano o europeo sea lo único o lo mejor.

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