A mediados del año pasado tuvimos la oportunidad de conversar con Julio Mendívil, uno de los etnomusicólogos peruanos de mayor trayectoria académica en el ámbito internacional marcada por su mirada crítica a los nacionalismos musicales y temáticas afines, así como por su rol al frente de redes internacionales de investigación académica dentro del campo de la música popular como la IASPM-AL. En esta primera entrega Julio comparte su perspectiva sobre la investigación musicológica en la Lima de los años 80, algunos de sus principales protagonistas y los factores que han impactado en que hoy en día el Perú no cuenta con una comunidad musicológico o etnomusicológica estable y renovable.

¿En qué momento te iniciaste en el campo de la investigación de la música y qué rasgos caracterizaban el panorama académico de ese entonces?

Mi primer acercamiento con la etnomusicología en sí fue mediante Chalena Vásquez, a quien entrevisté por la publicación de su libro Chayraq! cuando yo ejercía el periodismo musical. La llamé y me dijo “¡Ah! ¡Yo he leído tus artículos!”, entonces hicimos la entrevista y saliendo de su casa tenía un contrato en el bolsillo para asistirla en una investigación sobre Ranulfo Fuentes, compositor ayacuchano. Ella tenía en ese tiempo dos libros en su biblioteca que eran canónicos, los de Merriam[1] y Nettl[2], la etnomusicología de los 60’s. Para mí la música siempre había sido más que notas, más que sonidos. La música para mí era un conglomerado de cosas y nunca lo había podido formular porque no tenía el conocimiento para hacerlo. Entonces cuando leo a Merriam y Nettl se me abre todo un universo. La música es comportamiento, son ideas sobre el sonido. Es entonces cuando digo “esto es lo que me interesa”.

Esto en un tiempo en que teníamos un conflicto interno fuertísimo. Y hay que decir que la etnomusicología peruana en verdad se deriva de los estudios del folklore, lo cual es un potencial y la vez un problema pues también ha llevado a que se tienda un poco a un aislamiento. En el Perú no miramos mucho lo que se hace afuera, y esa es una de las cosas que a mí, desde un primer momento, me llamaba mucho la atención. Yo quería saber qué estaba pasando afuera, y quería saber qué se estaba escribiendo sobre el Perú.

Además de Chalena ¿Quiénes más estaban trabajando el tema?

Raúl Romero, que para mí era como el modelo que quería seguir, pese a que lo he conocido recién en 2013. Era un tipo que estaba entre Estados Unidos y el Perú, que estuvo en proyectos bastante interesantes como la traducción de los D’Harcourt[3]. Una cosa que también me impresionó es que fue uno de los primeros que escribió sobre chicha desde la etnomusicología, así que para mí era un tipo que estaba rompiendo algunos cánones. Otro que hizo mucho en los 80 desde la etnomusicología fue Américo Valencia, que tuvo un valor porque abrió todo el tema de las zampoñas, de los sikuris. Abrió toda una perspectiva de estudio y, aunque no te podría decir que soy muy adicto a sus tesis, me motivó mucho lo que hacía porque era un trabajo sólido. Del mismo modo lo que hacía César Bolaños.

Los primeros años que me dediqué a la investigación estuve muy cerca a lo que es la arqueomusicología, entonces Bolaños fue fundamental para mí también. Había otra gente, quizás no etnomusicólogos pero musicólogos históricos como Juan Carlos Estenssoro, que también ha trabajado sobre música en base a archivos[4]. Y sobre todo ya en ese tiempo había gente que estaba afuera como Aurelio Tello, que por esas casualidades de la vida era muy amigo de mi hermana cuando estudiaba en el Conservatorio, entonces a Aurelio lo conozco desde muy chiquito y luego nos hemos encontrado en el mundo de la musicología muchos años después. Había esas personas que estaban haciendo cosas que me motivaban, pero en las que yo no veía la enorme complejidad de lo que era el Perú digamos, por diferentes motivos.

Aurelio estaba metido en la cuestión colonial, y a mí de hecho me fascinaba lo colonial pero también me gustaba la chicha, me interesaba el rock. No me sentía en ningún lugar y tenía además la práctica musical, a través de la cual tuve mucho contacto con los etnólogos de San Marcos en los que había una actitud bastante cercana al marxismo de Godelier. Este tipo de antropología, empeñada en estudiar los determinantes económicos de las sociedades llamadas tradicionales, me parecía muy aburrida así que también tuve un choque muy fuerte ahí. Trabajé con la Escuela de Folklore de San Marcos y teníamos grandes discusiones porque yo estaba en la onda del estructuralismo y el posestructuralismo, mundos que chocaban muy fuertemente.

¿Cómo eran las relaciones entre los investigadores de esta época?

 Es un tema espinoso. Hay enemistades que han polarizado la musicología en el Perú, fundamentalmente por razones personales. Esto también ha determinado que no se desarrolle una generación de musicólogos en el Perú. Marino Martínez me hacía una entrevista el año pasado y me decía “¿Qué pasó con esa generación de musicología?”, y yo le decía “La verdad es que yo no veo ninguna generación de musicólogos. Yo no sabría decir qué es una generación de musicólogos en el Perú, no conozco ninguna”. Además está el problema que no ha habido musicólogos en puestos clave donde hayan podido formar gente, siendo la excepción en este caso Américo Valencia en los últimos años.

Chalena [Vásquez] trabaja como administradora de un centro de danzas[5]. No es la función que debería tener una persona que es una de las musicólogas más renombradas de América Latina. Raúl Romero está también dirigiendo un archivo[6] y no ha tenido sino hasta hace poco la posibilidad de formar una cátedra. Recién cuando en la Escuela de música se crea la sección de Musicología es que ha habido esa posibilidad, pero la verdad es que tampoco ha habido una continuidad muy clara ahí. Ha faltado un mayor empuje a la musicología de parte de las instituciones. Eso se ha visto complicado por conflictos personales o por las personalidades de los individuos, lo que también juega un rol.

Juan Carlos Estenssoro, por ejemplo, se fue a Francia y se quedó por allá donde se desarticuló mucho. César Bolaños, que era una persona bastante complicada, tampoco formó una escuela de gente alrededor suyo que continuara lo que estaba haciendo, e hizo cosas muy interesantes en verdad. El libro de las antaras Nazca[7] es un libro muy bueno, y después dirigió investigaciones sobre consumo musical en Lima[8], que es uno de los pocos trabajos empíricos sobre qué se escucha y dónde se escucha. Todo eso como que ha quedado un poco desarticulado.

¿A qué otros factores crees que se ha debido que en Perú no tengamos, hasta la fecha, un programa regular formativo en musicología y etnomusicología?

Yo creo que habría que preguntarnos ¿De qué tipo de musicología hablamos? Hay una musicología que, en algunos momentos, ha tenido un soporte estatal dedicado a los archivos musicales, a los códigos coloniales. Pienso por ejemplo en la obra de Andrés Sas[9], un trabajo fundamental de la musicología peruana publicado en tres tomos por el Instituto Nacional de Cultura. Ha habido cierto apoyo en algunas publicaciones, sobre todo en lo que podríamos llamar la música culta. El Patronato Popular y Porvenir ha publicado cosas importantes[10], el Banco Central de Reserva ha publicado cosas también, discos por ejemplo.

Esto no encuentra un paralelo en el campo de lo popular. Sí, en alguna medida, en el campo de lo tradicional. Sobre todo a través de una visión folklorista donde se estaba recopilando la música tradicional andina y, hasta se podría decir, en desmedro de otras expresiones culturales del país como por ejemplo la música de la Amazonía. La música criolla estaba vista más como música popular pero también se le estaba dedicando atención. Carlos Raygada, por ejemplo y José Antonio Lloréns[11] han escrito cosas interesantes. Ha habido una literatura.

¿Y en el caso de la etnomusicología?

En el caso de los estudios de etnomusicología eso casi no ha existido. Para mí el primer etnomusicólogo peruano es Josafat Roel Pineda, el primero que escribe un texto que puedo decir que obedece a una escuela musicológica, que está trabajando con un paradigma científico claro. Él fue alumno de Carlos Vega y es un poco su versión peruana, pero tampoco forma gente. Todos los musicólogos que han ido surgiendo son experiencias individuales que no han encontrado en ningún lugar un apoyo institucional serio.

Uno porque nuestro tema como etnomusicólogos era el otro, era el indígena, lo regional, lo local. No era lo popular, no era lo que quizás hubiera podido darle más cabida institucional a la etnomusicología. Eran gente rara que estaban haciendo cosas que el Estado no entendía. Decían “Bueno, esta musiquita por acá de un fulanito que toca su quenita por allá ¿A quién le importa?… Lo que nos importa es algo que sea representativo para el país”. No se veía una representatividad de lo popular y lo tradicional para el país, a lo que se sumaba la falta de una infraestructura donde se formara gente y donde esa gente después pudiera conseguir trabajo.

Cuando conocí a Chalena Vásquez ella ya había ganado el Premio Casa de las Américas que es uno de los premios más importantes que hay, por no decir el más importante, y sin embargo estaba sin trabajo. Y muchos años estuvo luchando hasta tener un trabajo que le permita dedicar sus propios recursos a la investigación. En el caso de Raúl igual, él se fue becado y ahí tuvo esa posibilidad de armar el centro en la Católica. Pero son casos aislados, no hay realmente una escena musicológica en el Perú.

¿El tema de lo indígena o el otro, ajeno al ciudadano popular, no estaba inscrito dentro de las agendas de representación política del gobierno?

Exactamente. Velasco lo tuvo en su momento por ejemplo en el INC, cuando se crea la Oficina de Música y Danza, que saca esta publicación maravillosa que es el Mapa de los Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú[12]. Ahora, pongámonos a pensar un momento en el formato del libro. ¿Quién da esas informaciones? En todo el libro no aparece ni una sola indicación sobre los informantes. Esa investigación se centró en el objeto y no en los sujetos. El ser humano, en ese libro, no existe y eso te dice mucho de la visión que se tenía en ese entonces. Pero había esos intentos y el gobierno de Velasco sí tenía esa idea de “Vamos a hacer del indio un ciudadano, entonces hay que mostrar al indio como una persona que produce cultura”. Pero una vez que pasó Velasco ya el gobierno de Morales Bermúdez tenía una política completamente diferente, y en el gobierno de Belaúnde fue un descalabro total porque apareció Sendero Luminoso. Se connotó todo lo que era andino, y sobre todo lo que era ayacuchano y lo que era indígena, como cosa de izquierda que peligraba la estructuralidad del país. Eso terminó de socavar el poco apoyo que tenía la etnomusicología en el Perú.


[1] MERRIAM, Alan P. (1964). The Anthropology of Music. Illinois: Northwestern University Press.

[2] NETTL, Bruno. (1964). Theory and Method in Ethnomusicology. Londres-Nueva York: Free Press of Glencoe-Macmillan.

[3] HARCOURT, Raoul D’ & Marguerite D’ HARCOURT (1990[1925]). La música incaica y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Company

[4] ESTENSSORO, Juan Carlos (1989). Música y Sociedad Coloniales. Lima 1680-1830. Lima: Editorial Colmillo Blanco.

[5] CEMDUC – Centro de Música y Danzas de la Universidad Católica.

[6] IDE-PUCP – Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

[7] BOLAÑOS, César (1988). Las antaras Nasca. Historia y análisis. Lima: INDEA, CONCYTEC.

[8] BOLAÑOS, César (1996). La música nacional en los medios de comunicación electrónicos en Lima Metropolitana. Lima: Universidad de Lima.

[9] SAS, Andrés (1971). La música en la Catedral de Lima durante el Virreynato. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Casa de la Cultura del Perú.

[10] Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica (1985). La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica

[11] LLORENS, José Antonio (1983). Música popular en Lima: Criollos y andinos. Lima: Instituto Indigenista Interamericano.

[12] Instituto Nacional de Cultura (1978). Mapa de los Instrumentos Musicales de Uso Popular en el Perú. Lima: INC. Oficina de Música y Danzas.

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